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Donostia/San Sebastián
Chillida Leku–Zabalaga
Kosme de Barañano Letamendía
Catedrático de Historia del Arte.
Chillida Leku es un museo al aire libre que recoge la obra de Eduardo Chillida (1924-2002). Se trata de unas campas y de los pertenecidos del caserío Zabalaga, construido en 1594, localizado en el municipio de Hernani (Guipuzcoa), a escasos diez kilómetros de San Sebastián, que perteneció a la familia Churruca.
Chillida Leku es un museo concebido como un espacio abierto, que presenta la obra del escultor vasco en un marco y en un contexto del que parece haber surgido de una manera natural. Ofrece un marco a los elementos de lluvia, tierra, luz y aire, que recogen la magia de las esculturas de este artista, que comenzó siendo portero de fútbol. En el viejo caserío de Zabalaga Chillida no ha llevado a cabo una restauración de sus parajes y habitaciones, de sus cocinas o de sus cuadras, etc. para «re-habilitarlas». Chillida lo ha sacado todo, ha tirado abajo casi todas las paredes, mostrando el «verdadero espacio» esencial del caserío, convirtiéndolo en escultura.
Aquí, en el espacio interior del caserío, Chillida encuentra la esencia de su escultura en busca de una arquitectura heterodoxa. Una casona enorme de tres plantas que acogía, como todos los caseríos vascos, a varias generaciones familiares junto con las cuadras para los animales, los espacios para los instrumentos de labranza, y el camarote o gambara para almacenar alimentos y forraje. Un enorme espacio de convivencia, de trabajo y de refugio frente a la vida y a las inclemencias del tiempo.
Zabalaga no solo es un espacio museístico para recoger obras de arte, sino un espacio escultórico más de Chillida. El interior vacío de Zabalaga es la primera maqueta de Tindaya, esa cantera de la isla canaria de Fuerteventura que el artista quiso convertir en escultura, como un lugar de recogimiento para ver y pensar el paisaje desde dentro: el vacío como espacio congregador, concepto fundamental de la escultura del siglo XX. Chillida nos ha «desvelado» aquí la respiración del caserío vasco (sus grandes pulmones) y su luz, es decir, su dimensión vital.
Chillida ha hecho de una casa una escultura que nos «recoge»: una escultura desde dentro. Con este título, Desde dentro, realizaba Chillida una escultura colgante en hierro forjado en 1953. Se cierra así un ciclo de pensamiento visual, concretamente escultórico, basado en el concepto de límite. Un pensamiento también visible en los alabastros de Chillida. Es en el juego de límites, en su interrelación, donde se «conforma» el sentido del espacio en la obra de Chillida. Crear un lugar significa poner límites, delimitar, ya sea introduciendo un espacio o vaciándolo. Sacar el espacio de la entraña del caserío significa para Chillida crear un lugar entre el cielo y la tierra desde donde contemplar la arquitectura que la propia luz crea y que su vaciado conforma.
Los antecedentes de esta idea podemos rastrearlos no solo en los alabastros, sino tambien en dibujos y grabados. Dos collages de manos de 1972, realizados no solo con la tinta que describe, sino también con cortes de tijera en el papel, que delimitan, como una excavación, el sentido del interior de la propia mano. Referencia clave de dar vida al arte no negando la materia, sino penetrándola y con ello manifestando, ahora plásticamente, que lo profundo es el aire. Este es un pensamiento poético de Jorge Guillén con el que el escultor va a titular dieciséis piezas (realizadas entre 1983 y 1996), que son fundamentalmente perforaciones, marcas en la materia, antecedentes de su intervención en Zabalaga.
Chillida se convierte aquí en un arquitecto del espacio que no construye, sino que «desocupa», que articula nuevos espacios y nuevas miradas. Su interior ha pasado de ser arquitectura (construir para habitar) a ser espacio de escultura (ámbito para pensar y sentir nuestro lugar).
Chillida no ha destruido el caserío, sino que ha patentizado su esencia, su capacidad de recogimiento. En el interior vacío de Zabalaga está la primera maqueta de Tindaya como lugar donde «recogernos» para ver y pensar el paisaje desde dentro. La forma de la escultura crece en el interior, en esa estructura espacial vacía que permitirá a los visitantes entrar en la forma y meditar en la tranquilidad de su vaciado. El tema, como cuestión fundamental de la escultura, de crear un lugar sacando la materia, pero metiendo el espacio es asimismo la idea base del proyecto de Eduardo Chillida para la montaña de Tindaya: el vacío como un espacio «con-gregador», concepto fundamental de la escultura del siglo XX.
¿Cómo y cuándo surge en el artista la idea de comprar y convertir este caserío y sus campas en un espacio museístico de su propia obra? El 10 de agosto de 1982 Chillida se traslada a vivir a Intz-Enea, en el monte Igueldo de San Sebastián. Poco después, él y su mujer Pili Belzunce viajan a Burdeos invitados por el entonces cónsul en Burdeos, Ramón Villanueva Etcheverry (1928-2017), que ha abierto (el 22 de mayo de 1981) la Casa de Goya (hoy Instituto Cervantes), donde el artista aragonés vivió los cuatro últimos años de su vida, de 1824 a 1828. Villanueva quiere organizar una exposición de la obra gráfica de Chillida, pero al poco es nombrado embajador en Turquía. La exposición se celebrará un año después, del 15 de noviembre al 16 de diciembre, siendo cónsul Santiago Churruca Plaza (1926‑1998), conde de Campo Rey, que habla al artista de los terrenos que su familia posee desde antaño en Hernani. Los Chillida le compran primero el antiguo caserío Zabalaga y, en los siguientes años, el resto de las once hectáreas. Zabalaga es un espacio; en la tradición vasca, los lugares (los topónimos) han dado lugar a los apellidos. Las personas reciben el nombre del lugar en que se recogen.
Cuando en 1985 Chillida recibe el premio Wolf en Israel (con una dotación económica de 100 000 dólares), el artista los destina a la fundación que pretende montar en ese caserío. Zabalaga pasó en ese momento a ser también lugar de trabajo, atelier del artista, donde trabajaba los alabastros, así como lugar de almacenamiento, donde los grandes aceros trabajados en las fraguas de Beasain o de Reinosa se oxidaban con la lluvia, recibiendo la pátina de la naturaleza como las setas junto a los árboles. Aparte de su fundación, el artista piensa albergar todos los archivos de su obra y en él quiere centrar su relación con el País Vasco, su tierra natal. El tiempo no le apremia para levantar su fundación. Así respondía en un diario local: «la llevaré a cabo, pero sin marcar fechas. He comenzado a guardar obra, pero este maravilloso caserío no será un museo, sino la señal de que soy de allí. No quiero una reconstrucción, sino dejarlo firme y seguro, tal y como está, para llenarlo de una estructura contemporánea: que se vea el hoy y el ayer». (Deia,24 de mayo de 1986).
En 1988, tras su primera exposición de Gravitaciones (relieves, unos papeles que penden de dos hilos; el primero sirvió de portada para mi primer libro sobre el escultor, escrito el año previo, La obra artística de Eduardo Chillida (Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao 1988)) en la galería Theo de Madrid, Chillida me llamó para colocar las piezas en aquel parque aún salvaje. Desde ese año, 1988, tuve la suerte de que cuando se clausuraba una exposición del artista se me presentaba la oportunidad de pensar una nueva ubicación para las piezas en la aún salvaje Zabalaga.
Ese año se trató de resituar obras que resgresaban de la segunda exposición Skulptur Projekte de Münster en 1987; lo hicimos de nuevo en 1989, tras la retrospectiva mostrada en aquella misma ciudad y después, en Bonn. En 1990, a la vez que organizé un simposio sobre la obra de Chillida en los cursos de verano de la Universidad del País Vasco en San Sebastian, realizamos dos cambios en la ordenación: tras la Bienal de Venecia, antes de salir las obras para la Hayward Gallery de Londres, y al regreso de las mismas del Martin Gropius Bau de Berlín.
La exposición Alberto Giacometti. Pintura-Escultura-Dibujos, que comisarié en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, inaugurada en noviembre de 1990, me aportó muchas cosas, pero sobre todo dos inolvidables elogios: el del arquitecto Bruno Giacometti (publicado en el diario El Pais el 8 enero de 1991) y el de Eduardo Chillida: «me gustaría que un día hagas una exposición así con mi obra».
Unos meses después me pidió que me encargara de la exposicion Chillida Íntimo en la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando (abril 1991). Fue mi primera exposición y mi primera edición, con Adela Morán, de un catálogo sobre el artista. Poco después, en junio del mismo año, comisarié la exposición Chillida: Escala Humana en Gijón, con la ayuda del arquitecto Joaquín Montero. Esta exposición se presentó el 5 de agosto de 1991 en la sala Rekalde en Bilbao con la coordinación técnica del ingeniero Pedro Salinas y, en noviembre 1992, en Caracas (Venezuela), con la ayuda del arquitecto Edmundo Díquez y el diseño de John Lange.
Chillida se convierte aquí en un arquitecto del espacio que no construye sino que desocupa
Asimismo, me encargó su primera retrospectiva en su ciudad natal, de título Chillida en San Sebastián, en el palacio de Miramar (junio de 1992; 110 000 visitantes; diseño del catálogo a cargo de José María Lago). Aun siendo la primera vez que sus conciudadanos iban a ver su trayectoria, él no acudió al montaje ni un solo día: estuvo enfermo. Me dijo, divertido, que lo había supervisado con los prismáticos desde su cama en Intz-Enea, y añadió, entonces en serio: «jamás iré a un montaje tuyo hasta el momento de la inauguración». Cumplió su palabra.
Tuve asimismo la suerte de que cada vez que se clausuraba una exposición del artista se me presentaba la oportunidad de pensar una nueva ubicación para las piezas, que volvían a casa (al gure aitaren etxea). Con la dificultad de los pesos y de los camiones circulando por pequeños caminos de tierra, sin pisar la hierba ni levantar el terreno húmedo, sin apenas dejar huellas para que las piezas aparecieren en el terreno como si hubieran caído del cielo, o hubiesen crecido allí mismo. Cada vez era una nueva apuesta de organizar el territorio y de dinamizarlo con las esculturas de una manera distinta. Hacia 1996 la idea de la apertura al público de este espacio estaba ya perfilada en su totalidad: mi esquema está en un documento del 9 abril, poco antes de la retrospectiva Chillida 1948-1998, que organizé para el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid (15 de diciembre 1998 – 15 de marzo 1999, 400 000 visitantes) y después, para el Guggenheim de Bilbao (20 de abril-28 de agosto 1999, 540 000 visitantes).
La sucesión de experimentaciones nos permitió tener muy clara la idea final: 40 esculturas de gran formato en el espacio exterior y un centenar de obras y dibujos creados en cincuenta años de trabajo dentro del caserío restaurado. El proyecto se presenta el 16 de septiembre 2000, con el artista ya dominado por la enfermedad, y permanece abierto al público hasta el 31 de diciembre de 2010. Con motivo del 20 aniversario de la apertura de este espacio único, Luis Fernandez Galiano me pidió escribir para su revista Arquitectura Viva mis recuerdos del montaje de Chillida Leku (Arquitectura Viva, n. 215, junio 2019). En ese momento de recuerdo y nostalgia cité a otras personas que fueron igualmente «colaboradoras» (en el sentido etimológico más puro de la palabra) de Zabalaga, o Chillida Leku: el arquitecto Joaquín Montero, que diseñó los nuevos espacios y supervisó todos los requisitos arquitectónicos, igual que lo había hecho con los espacios íntimos de Inzt-enea; el cashero que cuidaba todo aquel terreno, Joaquín Goicoechea, con su hijo José Mari, que sabían qué arboles florecían antes y cuáles había que podar; y el entonces ayudante de forja Fernando Miquelarena, atento a qué caminos soportaban el peso y el paso de los camiones y cuáles no. Fueron variables con las que también había que contar, y estas no salen en los libros de botánica ni de geomorfología, sino que están en la atenta mirada de gente sensible como ellos.
En las manos de Chillida, Zabalaga pasó de ser un espacio arquitectónico a un espacio escultórico. De una casa salió una escultura que nos recoge en su interior: una escultura «desde dentro». Este diálogo, o dialéctica, de enfrentar su obra con la naturaleza, o de situarla en la naturaleza para dinamizarla, Chillida lo había intentado ya en varias ocasiones: con los muros de deslinde de su molino en la provincia de Burgos, o con el Peine del Viento, esos tres aceros sobre las rocas de San Sebastián, desde 1977, que peinan el viento que viene del mar hacia la ciudad, que interrogan al mar por el significado de su fuerza. O en Fráncfort del Meno, donde su pieza en hormigón Casa de Goethe se presenta como un barco varado, o como una capilla, que recoge el pensamiento del filósofo y del poeta alemán, como dos ábsides que se complementan. También con otro gran hormigón, el Elogio del Horizonte, puso un atril en la atalaya de Gijón para leer el libro del horizonte. En el caserío de Zabalaga, en Chillida Leku, Chillida abre un espacio que habla de la forma de respirar de la arquitectura vernácula. Así Chillida transciende lo escultórico para buscar la «arquitectura», el texto original del concepto de espacio. Zabalaga pasa de casa a monumento (es decir, a ser un lugar para la reflexión), y ambos, casa y espacio, son lugar de encuentro.
Cerrado unos años, Chillida Leku se abre de nuevo al público el 17 de abril de 2019, con la visión del parque del paisajista Piet Oudolf y con la rehabilitación a cargo de un excelente arquitecto muy en la línea del escultor, el argentino residente en París, Luis Laplace. Todo ello bajo la supervision de la galería Hauser & Wirth, cuyos patrones, Manuela e Iwan, ya tenían la experiencia de Durslade Farm, un centro de arte polivalente que actúa como destino y lugar para experimentar el arte, la arquitectura y el extraordinario paisaje de Somerset a través de exposiciones, y que fue premiado con el William Stansell Historic Buildings Award, en 2014, así como el RIBA South West y el Civic Trust 2015 Award, en 2015.
Chillida termina el siglo XX con un triple salto final: el abrazo en acero de la pieza en la Cancilleria en Berlin; el trío de piezas Buscando la luz entre los tres grandes museos de Munich; y ese doble juego (los dos proyectos que no son solo complementarios, sino que «hablan» el mismo lenguaje) de la montaña Tindaya y de la intimidad de Chillida Leku. Para Chillida, la naturaleza no es soporte de una acción artística, sino que es la entraña y la condición de su posibilidad.
El medio geográfico, Zabalaga, no solo proporcionó a Chillida el material o el lugar para almacenar y tener presente su obra, sino, sobre todo, como ya he señalado, le ofreció el marco en el que encerrar el tema de toda su escultura desde 1948: los límites y su «inter-relación», los aceros, y los granitos bajo el peso de los árboles, es decir, el sentido de la escala humana. En este espacio del monte vasco y sus doce hectáreas, Chillida nos enseña a ver el hierro y la tierra, el óxido y la lluvia, pero sobre todo a percibir que el tiempo es una dimensión del espacio.
