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Mirador al arte
Un verano sin Antonio López no es lo mismo
Pintando Madrid desde la Escuela de Caminos
El director de la Escuela de Ingenieros de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, José Miguel Atienza, describe al pintor Antonio López como la persona más querida por el personal de la Escuela. Dentro del evento ViveCaminos, Miguel Aguiló, catedrático emérito de la UPM, entrevistó a este entrañable artista poniendo en valor la relación que Antonio ha tenido y tiene con esta Escuela y con las personas que formamos parte de ella. A Antonio y a Miguel les une su amistad con José Antonio Fernández Ordóñez, quien introdujo al pintor en la Escuela.
Fue en 1965. Yo era muy amigo de José Antonio Fernández Ordóñez y de Fernando Higueras. Tuve desde muy joven amistad con arquitectos y con ingenieros. Y uno de los temas, ya por esa época que vine yo aquí a trabajar, era el retrato de la ciudad de Madrid. No desde la calle, que también, sino desde una cierta altura, para abrir a una extensión grande. Cuando vine aquí en el año 1965, ya había pintado por lo menos dos pinturas de Madrid: una en 1960, y otra en 1962. Un día, hablando yo con José Antonio de que deseaba continuar trabajando sobre la ciudad de Madrid, me dijo: ‘Hay un lugar (que era este. Era el verano de 1965)… Lo que se ve desde las ventanas de las aulas… Hay una vista de Madrid sumamente interesante’.
Y, bueno, vine aquí acompañado por él. Se conocía bien el lugar porque me fue llevando a varios sitios. Entonces localizamos un aula —me parece que era la 82 o la 81— que tenía unas ventanas que daban hacia la parte del mediodía y hacia el oeste. La vista del mediodía me pareció dificilísima. Era verano y el sol pegaba desde arriba, de un modo verdaderamente cruel. Lo que se veía eran las traseras de unos edificios modestos y, bueno, toda la ciudad, que se iba sucediendo con zonas sin construir hasta el Cerro de los Ángeles. Recuerdo que las terrazas próximas estaban pobladas de antenas de televisión que brillaban con el sol. Era terrible la sensación de calor espantoso que hacía. No había aire acondicionado y, claro, en el aula hacía calor. Entonces yo aún no tenía estudio. Por una serie de cosas no tenía un sitio donde pintar. Y pensé: ‘Bueno, pues, me empiezo un cuadro o dos’. Me traje dos tableros de una anchura de 2,45 x 1,22 o algo así. Y empecé a pintar desde una de las ventanas que daba hacia el mediodía y desde una de las ventanas que daba hacia el oeste. Estuve todo el verano pintando, muerto de calor, pero cada vez me parecía más interesante el tema sobre el que estaba trabajando. Sobre todo, el cuadro del mediodía; creo que no se había pintado nunca con esa luz. Algo tan deslumbrante, tan agobiante, que expresaba de una forma tan tremenda la temperatura en un Madrid muy poco llamativo. Porque casi no había nada desde la ventana que pudieras decir que era Madrid. Podría ser cualquier ciudad terrible en verano donde hace un calor igualmente terrible, pero me pareció muy interesante.
Estuve trabajando todo el verano. Estaba allí todo el día; traía un poco de comida que me ponía mi mujer y un termo con bebida, y pintaba: el cuadro de la mañana, pues, de 11 a 4 o 5 de la tarde; luego, comía y me ponía a pintar en el cuadro de la tarde mirando hacia el Observatorio que era una pintura… El tema era más como siempre se han pintado las ciudades: al atardecer, con una luz bonita y donde la ciudad aparecía dentro de lo que es Madrid, de ese tono modesto que tenía entonces la ciudad. Ahí estaba Madrid: estaba el Observatorio a la derecha y se veía todo el dibujo: la silueta de la Telefónica, los edificios de la Plaza de España. Y se veía, se ve en el cuadro, la cúpula de la estación de Atocha. Era un cuadro más fácil de hacer. Me resultó más fácil que el otro. Pero el otro me parecía sumamente interesante. Pinté durante ese verano y los dejé ahí. Bueno, pedí permiso, claro. Pedimos permiso. José Antonio me ayudó. […] Él conocía el edificio porque me fue llevando a diferentes sitios desde donde pintar. Y, bueno, en algún momento, dejé los cuadros porque tuve que atender cosas que parecía que urgían más, y allí se quedaron, en casa. Entonces me dieron permiso para trabajar solamente el mes de agosto. Ahora, desde luego, el aula es para mí. Si quisiera, podría trabajar todo el año.
Pero ¿cuántos años estuviste con eso?
Pues lo empecé en 1965, lo dejé dos o tres años, y reanudé los dos cuadros hacia 1968. Uno de ellos, el que mira al Observatorio, lo acabé en 1970. Lo acabé, lo vendí y ya entonces me quedó solamente el del mediodía. Y lo trabajé hasta el 1985. Vine aquí a trabajar.
Está bien…
Está bien… (risas) Esa escalera la he subido un montón de veces (más risas). Y, bueno, pues son dos cuadros que me ha gustado muchísimo hacerlos. Los vendí los dos… Todos los pintores, los pintores figurativos, tenemos, en general, unos temas. Entonces estaba el tema de la ciudad. Sobre todo, de Madrid. Esos dos cuadros supusieron mucho. Es decir, yo tengo que pintar Madrid porque me costaba trabajo. Era muy incómodo venir desde casa hasta acá. En la pintura ya no se trabaja así. Cuando se trata de estos temas casi siempre se trabaja a partir de fotografía. La gente hace fotografías y pinta en su estudio. Ir al lugar a pintar no se suele hacer, pero es como se hacía este tipo de trabajos. Ya lo hizo en su época Vermeer, en Delft. Hizo una vista de Delft fantástica, más pequeña que las que yo hago, pero mucho antes. Ya en Italia, se empezó a hacer en Venecia. En fin… la pintura sobre la ciudad era un tema de prestigio. Pero yo no lo hice porque fuera un tema de prestigio, sino porque a mí me conmovía ver la ciudad y, aunque no me gustara mucho Madrid, me parecía muy interesante. Vivía allí y había que pintar aquello. Me parecía que era un tema que había que pintar.
¿Cómo eliges los sitios, los motivos, los temas? ¿Te paseas por Madrid y vas mirando?
(A.L. se ríe) Pues a veces los descubres tú y otras, como en este caso, alguien, un amigo, me dijo dónde había un tema que podía ser interesante. A veces vas allí y no te gusta mucho, pero en este caso…
Pero ¿igual vuelves otro día y sí te gusta?
En este caso, sí. Aquí estoy. He estado acabando el tercer cuadro. Lo he acabado hace dos o tres meses. He estado trabajando en el tercer cuadro, que pinté ya unos años después. Acabé los dos cuadros, los dos primeros, y bueno, pues, yo tenía muy buen recuerdo de ese lugar y de lo tranquilo que había pintado aquí. Y, en algún momento, José Antonio ya había muerto y vi a su hijo. No sé si era David, o Carlos.
El que daba clase era David.
David. Me dijo que daba clase aquí. Y le dije: ‘Oye, mira, me encantaría asomarme a la ventana desde donde pinté hace ya bastantes años esos dos cuadros’. Y él me dijo: ‘Claro, vente’. Y me acompañó. Me dio la entrada aquí. Y vi la ventana, localicé enseguida la ventana desde donde había pintado. Todo había cambiado muchísimo. Las obras de Atocha: excepto por las traseras de los edificios, que se veían más o menos igual, ya casi no reconocía la ciudad. Se había poblado por completo. Los espacios que quedaban entre las zonas edificadas y el campo estaban completamente tupidos, hasta donde dominaba la vista, hasta el Cerro de los Ángeles. Era todo Madrid. Feo y sin gracia, pero la ciudad que habían hecho las personas para vivir, y a mí eso me conmueve muchísimo.
¿Te seguía interesando?
Me gusta, me gusta. Yo creo que en eso soy como se ha hecho, en general, en el arte español: trabajar, sea bonito o feo, sobre lo que hay. El Lazarillo de Tormes, en literatura, trabaja sobre lo que hay; El Quijote, sobre lo que hay; La Celestina, sobre lo que hay. Pienso que el arte español es una maravilla porque es muy fiel a las cosas que tiene cerca; es el material con el que hace su trabajo. A mí eso… Bueno, he heredado esa forma de trabajar. Y, en fin, traje un cuadro de una altura un poco mayor que el primero; me puse a trabajar mirando hacia el sur, desde la misma ventana, con una luz un poco más cercana, de modo que las paredes que daban al norte se iluminaban con el sol. A cierta hora de la mañana, en pleno verano, cogían el sol y a mí eso me parecía verdaderamente maravilloso. He disfrutado muchísimo pintando aquí. Me dejaban todo el tiempo. Me dejaban, ya no solo en agosto: cuando yo quisiera. Y, bueno, pues, he trabajado muy… muy… Yo, como todo lo que se hace dentro de la pintura, al cabo de los siglos, lo he trabajado fuera del encargo. Toda la pintura —hasta Goya o hasta poco después—, toda se hacía sobre el encargo, a partir del encargo; pintabas lo que te encargaban. Pero, a partir de los impresionistas, se decide que el pintor tiene que trabajar como el escritor: sobre lo que le interesa, y eso nos permite trabajar con libertad. […]. A mí me gusta pintar lo que tengo cerca. Si objetivamente no me gusta, no me importa tanto como que me guste pintarlo. A lo mejor, la ciudad de Madrid, que es la que más he pintado, no es una ciudad que me parezca hermosa. No es París, no es Roma, no es Nueva York, no es Londres… pero es donde yo he hecho mi vida y donde me han pasado cosas que son mi vida. Y, cuando a ese trozo de la ciudad, en este caso hacia el sur, le está dando el sol y ves esos kilómetros de distancia, las cosas más cercanas y las cosas más lejanas, hay algo que tiene que ver con lo que es la interpretación en el mundo del arte, en el mundo de la pintura, en el mundo de la literatura… El tema puede ser anodino, puede ser simple, puede ser incluso feo, pero es una aventura preciosa intentar hacerte con él hablando de la pintura. […].
Entonces yo sentía algo muy irreal, muy de Chirico —el que creó la pintura metafísica—, que eso ha estado siempre en el arte, algo que está cerca de lo surreal, de lo mágico, de los sueños. A mí eso me ha obsesionado mucho. Lo que pasa es que no hay una fórmula para hacerlo. Así pues, yo me he atenido a la copia de las cosas. No puedo hacerlo de otra manera. Lo puedo hacer como el Bosco, que coge y se inventa un lugar. No sé hacer eso, pero dentro de ese lugar al que copio, yo le veo algo. Y, en este caso y en el otro, lo exageré en la dirección que a mí me parecía que era la expresión del lugar en ese momento: el calor y lo asfixiante, que era como un horno. Todo humeando, todo hirviendo. Y en este, el hecho de que las paredes al norte queden iluminadas por el sol me impresiona muchísimo, porque no ocurre más que un ratito en el año, en un espacio pequeño. […]
Recuerdo que tú has abandonado temas porque dejaron de interesarte. Y que has llegado a abandonar cuadros en los que habías trabajado durante años. ¿Eso es así?
Pues, a veces. Hay una parte de mi trabajo que lo he realizado con toda la seguridad, en mis dominios, digamos, en mi casa, en las zonas donde tengo la seguridad de que voy a poder continuar; sin embargo, hay veces, ya sea en la ciudad o con las personas, en que no puedes volver. Por ejemplo, empecé a pintar Sol. La Puerta del Sol es uno de los lugares que me obsesionan de la ciudad de Madrid. ¿Hay una gran arquitectura allí? Para nada, es todo raquítico, como son un poco las cosas en Madrid . No tiene grandiosidad, ni grandilocuencia. Tiene esa modestia que tienen las cosas españolas, pero hay algo ahí que me resulta muy interesante. Allí he hecho parte de mi vida: la Escuela de Bellas Artes. Yo soy de Tomelloso. Vine en el año 1949 y mis cinco o seis años de formación, de estudios, transcurrieron muy cerca de la Puerta del Sol. Era un lugar por donde pasábamos todos para ir a la Escuela de Bellas Artes que estaba en el comienzo de Alcalá, al lado del Ministerio de Hacienda, me parece que se llama así. Por lo que sea, ese lugar es como la Gran Vía. Son lugares que deseo pintar. En este caso, no tiene relación con mi vida, sino con el hallazgo, con un lugar que te señala alguien. Eso me lo podía haber encargado José Antonio y haber dicho: ’Oye, mira, sí, lo hago porque me gusta’. Pero no lo descubrí yo. Es un lugar que, si no vienes a algo, no lo conoces. Yo nunca jamás había puesto los pies ahí en todos los años que llevaba viviendo… del 49 al 65. No sabía que existían estos espacios: el Cerrillo de San Blas.
Que es el único promontorio así señalado que hay en Madrid, por cierto. Bueno, pero me decías que algún cuadro sí has abandonado.
Cuadros, esculturas y otras cosas… Más que dejar de interesarte, es que la vida no te ayuda a continuar. Yo ya cuento con eso, porque como hacemos lo que queremos y ponerte a pintar no cuesta nada… Coger un lienzo, clavarlo a un bastidor, ir con el caballete o ponerte a trabajar es lo más barato del mundo: es una afición barata, pues no te lo encargan, no hay dinero por medio. Si la cosa se pone difícil o te aleja algo del tema, lo abandonas. No son muchas las cosas que he abandonado. Soy muy fiel y cuando me pongo generalmente sigo y sigo; al contrario, de hecho, cada vez me parece más interesante. Pero si hay algo que lo dificulta, entre ellas, que te desenamores el lugar pues, dejas de trabajar en eso y te pones a otra cosa. El mundo está lleno de tentaciones en relación con la pintura. Podría empezar un cuadro cada semana, porque veo constantemente cosas interesantes. No hermosas, pero que me parecen interesantes, que tienen que ver con la ciudad, pero que, sobre todo, tienen que ver con mi vida.
Ese es el tema, en el caso mío como en el caso de Goya y como en el caso de mucho arte español, que es muy autobiográfico. Desde el momento en que eliges los temas, todo eso cuenta como es tu vida y qué es lo que realmente te interesa. Habla de ti; son todo cosas acerca de ti. Es la ventaja de la pintura moderna, que tiene tantas dificultades y tantos inconvenientes. Puede crear muchos conflictos porque no hay una forma única de trabajar: hay muchas y tienes que elegir una. El problema que tiene la libertad es que tienes que elegir las cosas, y eso es difícil. No todo el mundo sabe hacerlo. Yo he sabido hacerlo. He sabido qué hacer con mi vida de pintor. Y, bueno, pues estos tres cuadros que hice aquí para mí creo que son los temas, las pinturas, a las que más tiempo he dedicado, con diferencia.
Oye, una pregunta técnica que a nuestros alumnos les interesará. Cuando te asomas a esa ventana y ves ese enorme espacio que hay, tienes que ajustarlo; le tienes que dar una cierta escala, ¿cómo afrontas eso? ¿Cómo pones el zoom para decir: me quedo con este trozo o me centro aquí más y menos? ¿Cómo haces eso?
Una vez que has aceptado el tema y te gusta, si es pintura… Si es escultura, para mí sería el tamaño natural. En escultura no puedes hacer un paisaje, es casi imposible; lo puedes hacer en un relieve, que es, un poco, pintar. Pero en general, el busto redondo te limita el tema nada más que a lo que está muy cerca de ti, generalmente personas. Siempre han sido las personas en relación con la religión o encargos, o en relación con el poder. La pintura, en cambio, tiene una abertura temática enorme. Entonces, en el caso del paisaje, de estos paisajes, yo ya conocía mi pintura y había hecho otras. Más o menos, sé a qué tamaño debo pintar las cosas. No puedo pintar cosas excesivamente detalladas, pequeñas, porque no es mi forma de trabajo. No soy como Fortuny, un pintor que va hacia la miniatura, ni tampoco como Dalí. Soy un pintor que no puede pintar más pequeño de un determinado tamaño. Entonces, para encontrar el ajuste del tamaño parto del tamaño al que puedo pintar las cosas más pequeñas. Más pequeñas quiere decir que, si pinto desde aquí el Cerro de los Ángeles, tengo que poder pintar algo que veo en el Cerro de los Ángeles, allí arriba. Eso es lo más lejano; lo más lejano tienes que poder pintarlo con un cierto detalle porque, si no, no es lo que para ti es, pero lo tengo que poder pintar. Y yo no soy Sorolla que necesita… que pinta con unas brochas muy gordas y trabaja todo muy en grande. Pero hay un límite en relación al achicar, a mí me cuesta encontrar el ajuste.
En este cuadro, el último, yo creo, que empecé, lo reempecé, por lo menos tres veces hasta que entró todo lo que yo quería en el tamaño en que yo lo podía pintar. Si eres pintor, sabes lo que quiero decir.
¿Es difícil, no?
Cuando hago un retrato, o si me han encargado uno, o si he querido pintar a mi mujer o a mis hijas, siempre he cogido el tamaño natural, porque lo tengo al lado. Cojo, te mido aquí, y te puedo retratar exactamente a tu tamaño, pero ¿cuál es el tamaño del paisaje que ves desde kilómetros? No tiene. Es el que tú quieras. Entonces, tengo un tamaño al que puedo pintar las cosas que no están cerca de mí.
Por así decirlo, está gobernado por el detalle.
Sí, eso es lo primero que tengo que resolver y después, si tienes todo el día, como he tenido ahora, ves todo el recorrido, todo el arco de la luz durante el día y tienes que elegir un momento. Después estás más en ese momento; estás cuatro horas pintando. Y entonces el centro de esas cuatro horas… es la luz exacta que quiero representar. Trabajas dos horas antes y dos horas después. No puedes trabajar en dos minutos, porque el sol va caminando constantemente, no se detiene. Cuando pintaba la Gran Vía… Mi primera Gran Vía la hice en la calle, pues yo iba casi de noche. Y a veces, bueno, mientras que abría la caja y preparaba la paleta y todo eso, se apagaban las luces de la calle y llegaba un momento en que ya me podía poner a pintar, pero un ratito después el sol ya estaba dando en la Telefónica y lo único que podía hacer era dibujar. O sea que es… Pero no puedes estar trabajando solamente el tiempo que puedas pintar, porque si no te eternizarías. Ya no serían diez años, a lo mejor serían 50 (risas).
Pero ¿cuándo consideras que un cuadro está terminado? ¿Cuándo ya no puedes más con él?
Pues mira, vamos a ver, en los dos cuadros anteriores yo he pintado con total libertad. Era muy joven y no tenía ningún sentimiento del tiempo… Hablar de dos años, hablar de que tenía que esperar dos años para seguir, era como ahora podrían ser dos horas. No tenía el sentido del tiempo que tengo ahora.
Ahora, si dejo una cosa un tiempo… Empecé la Puerta del Sol hace dos años. Bueno, lo he reanudado. Mi intención era haber seguido al año siguiente, pero estaba en obras. Para mí eso es como si hubiera pasado muchísimo tiempo. Este verano, si puedo, si han acabado las obras en la Puerta del Sol, seguiré. El único cuadro que ha habido una circunstancia que me ha hecho abreviar un poco ha sido el tercero, este, porque me salió un comprador antes de acabarlo. Entonces, este comprador… Pues eso, ya había algo que me empujaba y pensé que había que terminarlo, que ya estaba bien.
Sí. Pero ¿el cuadro por sí mismo no te dice a ti si está o no está ya terminado?
No suena un pitido (risas) como la olla exprés que dice ya está el guiso. Tú, si quieres, lo puedes reanudar. Y hay cuadros que, ya bastante avanzados, los he renovado, los he cambiado casi completamente. Este mismo, el tercero, estaba ya bastante avanzado y le cambié la luz. La luz de pleno verano con las paredes norte en sombra. Un día vine antes y vi las paredes norte iluminadas y a mí eso me conmovió de tal manera… La luz rasante sobre las paredes norte… Así que cambié la luz del cuadro, pero también lo cambié de escala un par de veces hasta que encontré… Y lo ajusté todo. Metí todo Madrid, todo lo que era ese Madrid, lo metí en ese límite de la pintura, que es 2 m 45 cm de anchura. No tenía más, ni tampoco quería más. Entonces, de repente, me di cuenta de que había un reloj que quedaba fuera, el reloj que Rafael Moneo ha incluido en su obra de ampliación de la estación de Atocha. Que se quedara fuera el reloj me empezó a obsesionar. El reloj tenía que estar. Para que estuviera o quitaba de la izquierda o reducía todo el tamaño. Y entonces tuve que reducir el tamaño… (risas) porque no podía dejar fuera…
El atractivo para mí era la temperatura. Todo eso parece una tontería, una cosa que nos inventamos, pero es la verdad. Cuando tú sientes eso, cuando tú sientes calor, lo expresas
El reloj.
El reloj. Ni podía dejar de estar el cerro donde está… ¿Cuál es ese cerro que hay? ¿El de los Ángeles?
El Cerro de los Ángeles.
No podía dejarlo fuera. Era una referencia muy importante para mí. Entonces va desde el Cerro de los Ángeles hasta el reloj de Rafael Moneo, y un poquito más (risas). […]
Veo que todos os daréis cuenta de lo que significa empequeñecer el tamaño (risas).
Yo pienso una cosa. Si te gusta algo, todo eso lo haces sin darte cuenta. A mí no me cuesta nada. No me cuesta nada, digamos, rehacer, volver a empezar, cambiar cosas que te retrasan. A mí me parece que eso es la pintura y eso es también la vida. En la vida, a veces, tienes que deshacer algo que parece que va a ser para siempre, y a lo mejor no lo es; tienes que rectificar. Pienso que la pintura tiene que reflejar ese vaivén de la vida en que nunca nada está claro. Yo las dudas que tengo en mi trabajo creo que permanecen hasta el final. Hay dudas que son muy intensas, muy fuertes y que te obligan a transformar lo que sea, a cambiar un poco pase lo que pase.
Yo ahora, con la puerta del Sol, me quiero incluir a mí mismo, visto desde arriba, así (risas). Me he puesto realmente los pies, porque en dos cuadros he abarcado todo el recorrido. O sea, conté los pasos del largo de la Puerta del Sol y me he colocado en el centro, pero un poco desplazado hacia la zona donde está la Asamblea… ¿Es la Asamblea lo que está allí?
Es el Gobierno de la Comunidad.
La Comunidad, sí, la Comunidad. Pues… Allí me he colocado y en dos cuadros he representado todo, todo, todo. Tú puedes colocar el cuadro así, lo puedes colocar así, lo puedes colocar de cualquier manera, porque funciona todo lo que ve la vista dando la vuelta y mirando para abajo, para arriba… está todo lo que ve la vista.
Está en el cuadro. Es lo que los fotógrafos llaman el ojo de pez.
El ojo de pez… pero de un pez que ve muchísimo (risas).
Pero es fascinante que te pintes los pies. Es la primera vez (risas).
¡Salían! Hay tanto espacio hacia abajo. La línea de horizonte siempre la coloco en el centro. O sea, la línea del horizonte, para mí, es la altura de mi vista, mirando completamente al frente. Ese es el centro para mí, ese es el centro que debe ser del cuadro. De ahí hacia arriba es lo que está hacia arriba de mis ojos, y de ahí hacia abajo es lo que está debajo. Pues, en este cuadro hacia abajo yo empezaba a medir. Yo mido. Yo voy midiendo todo con unos sistemas que tengo para no tener que rectificar algo tan tonto como que te has equivocado en las medidas. Las medidas las quiero tener más o menos resueltas desde el principio. Luego ya te surgen otras dudas que no se pueden medir. Entonces empecé a medir hacia abajo y aparecían mis pies. Y los he puesto (risas). Luego quiero colocar el vientre y quiero los ojos…
¿Te lo estás pasando bien con ese cuadro, ¿eh?
A mí, mi trabajo me ha llenado la vida y no se ha agotado.
Ya se ve.
Eso no le pasa a todo el mundo, yo he elegido muy bien (risas).
Les tienes fascinados. Lo que no sé es si se van a atrever a preguntarte algo. A ver, alguno que se atreva. Venga, el jefe primero.
José Miguel Atienza: ¿Cómo ha cambiado Madrid, tu imagen del Madrid, desde la Escuela en estos cincuenta años?
Pues se ha hecho… ahora se tiene más en cuenta lo que es vistoso. Vistoso empieza por ser lo grande. O sea, cuando veo la silueta de Madrid en la distancia, ahora, allí ves una cosa muy leve, un rumor de ciudad y de repente hay cuatro torres muy altas que están en la Castellana. Todo ha ido un poco en esa dirección. Pero Madrid, antes de todo eso, era una ciudad para vivir, una gente que no tenía pretensiones. El único espacio en donde notas mucho la arquitectura para bien es la Gran Vía. Ahí yo veo que hay una voluntad de hacer algo… muy vistoso, muy atrayente desde lo que es la arquitectura.
En todo lo demás son casas, casas con ventanas y con puertas y con techos para que la gente se meta dentro. Y eso a mí me parece muy interesante, no ya de Madrid, también de mi pueblo. No hay ningún narcisismo en lo español, así lo entiendo yo y es la parte que me gusta. Y lo representa Velázquez. Velázquez pintó lo que tenía. Tenía un rey feo, pues pintó el rey feo; tenía unos enanos, pues pintó los enanos. Tampoco se ensañó; tampoco hizo algo que dices: no puedo mirar esto. Siempre lo español ennoblece las cosas. Los bodegones de Sánchez Cotán, que son el inicio de la pintura española, porque es anterior a Velázquez y a Zurbarán. ¿Qué es un bodegón de Sánchez Cotán? Pues un cardo, unas zanahorias, un melón… Las cosas más modestas que pueda haber en una casa modesta. Y, sin embargo, hace algo mágico, sagrado, maravilloso… No se ha hecho cosa igual. Eso es lo grande de lo español. Para mí. Y no es una cosa, un camino por el que yo pueda estar citado por mi voluntad, porque eso no se puede hacer. Pero noto que lo entiendo muy bien todo eso y me gusta. Me gusta trabajar sobre las cosas que no son atrayentes ni vistosas.
Antonio contestó algunas preguntas más, lamentando tener que dejar la entrevista, ya que a continuación había otra conferencia. Recibió la cariñosa despedida del personal de la Escuela, encantado tras su confirmación de que este verano continuaría pintando allí. «Gracias por los siete años que hemos disfrutado de tu presencia aquí y, sobre todo, por tu humanidad, cercanía, por los ratos en los que te hemos interrumpido en el trabajo. Ha sido un auténtico placer tenerte aquí. Muchísimas gracias».
Agradecimientos por la organización del evento ViveCaminos23 Winter Edition a la ETSI de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de la Universidad Politécnica de Madrid, edificio Retiro, celebrado el 21 de febrero de 2023.
Transcripción de la entrevista y redacción: Patricia Hernández Lamas, profesora de la ETSI Caminos-UPM y directora de la Fundación Miguel Aguiló.