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Fredy Massad
Arquitecto y crítico
La edificación se enfrenta en este momento a retos importantes: el veloz aumento de la población mundial, el desenfrenado crecimiento de las ciudades, la preocupación por la conservación del medio ambiente y la necesidad de ofrecer una vivienda digna a la mayor cantidad de población mundial posible. Ante ellos, y pese a la urgencia de las respuestas necesarias, el establishment ha estado ofreciendo respuestas endebles, cuando no contradictorias, y de efectos contraproducentes. Por otro lado, otro factor que define la actualidad es la creciente y poderosa fascinación populista hacia lo precario, que ha sucedido a un periodo de excesos materiales que hoy acompleja a los arquitectos y los inmoviliza, llevándolos a la inacción. Frente a este escenario se hace indispensable repensar todos esos retos, a fin de proponer un trabajo de desarrollo conjunto por parte de todos los actores relacionados con la construcción que sea verdaderamente eficiente y enérgico para el tiempo en que vivimos y el futuro por delante.
El devenir de la arquitectura en las últimas tres décadas se ha visto influido por la digitalización, la globalización y las sucesivas crisis (crisis financiera de 2008 y pandemia provocada por la COVID-19). Todo ello ha incidido en los cambios de rumbo del quehacer de los arquitectos y los medios que muchas veces han puesto en duda o pervertido sus objetivos.
A finales de la década de los 80, un grupo de arquitectos que ostentaban cierto prestigio fueron impulsados por los medios especializados más influyentes a un encumbramiento global. Celebrada en Nueva York con el título “Deconstructivist Architecture”, la exposición, comisariada por quien era tal vez el arquitecto estrella por antonomasia, Philip Johnson, puso en el foco a toda una serie de figuras que, pocos años después, representarían lo que se dio en llamar star-architect.
La construcción del Museo Guggenheim Bilbao iba a ser también otro punto importante en la historia de la arquitectura del siglo que iba a comenzar. No solo por la perseverancia y obstinación de Frank Gehry, que le hicieron lograr construir el ícono arquitectónico más importante del final del siglo XX y que por sí solo transformaría una ciudad posindustrial decadente en una ciudad atractiva y referente para el resto del mundo, sino también, y especialmente, porque Gehry dio con este edificio el salto del mundo analógico al digital.
El Guggenheim Bilbao pudo construirse gracias a la aplicación de la tecnología aeronáutica a la arquitectura, consiguiendo así materializar un edificio cuya construcción no era a priori imposible, pero sí altamente compleja.
El uso de la tecnología digital estaba abriendo en aquel momento un campo de investigación formal que obsesionaría a los arquitectos, que intentarían trasladar la virtualidad creada en sus ordenadores a la dimensión física. Esta obsesión por la complejidad formal no fue acompañada del desarrollo técnico de materiales que pudieran cumplir coherentemente con la creación de esas formas. En muchas ocasiones se optó simplemente por construir una escenografía que enmascaraba la verdadera estructura, y que era en realidad una estructura “tradicional”. Los ingenieros debieron esforzarse para compensar (y disimular) las carencias de estos arquitectos que, obsesionados por lograr la más extrema singularidad, olvidaban que esas especulaciones que pretendían levantar en el mundo físico estaban solo hechas de materia volátil.
La exacerbada experimentación y la obsesión por el objeto-ícono, consecuencia del contagioso efecto Guggenheim, se convirtieron en los protagonistas del discurso arquitectónico de la primera década del siglo XXI, a menudo olvidando la idea de la tectónica a favor de los caprichos escultóricos justificados por argumentos de progreso tecnológico y avance social, económico y cultural para las ciudades. Posiblemente uno de los casos más paradigmáticos de esto sea el Pabellón Puente de Zaha Hadid construido para la Expo 2008: un fallido artefacto arquitectónico, pese a los denodados esfuerzos de los ingenieros a cargo, consecuencia de la ciega fascinación de los políticos con los protagonistas de la arquitectura del espectáculo y sus caprichos. Desde su concepto, denominado “pabellón puente”, no cumplía con ninguna de sus dos funciones. Asimismo, era un producto que ya estaba en la mente de Hadid desde antes de recibir este encargo de la ciudad de Zaragoza. Esa era una constante del periodo de la arquitectura-espectáculo: los artefactos podían ser intercambiables; no estaban hechos en respuesta a ninguna condición específica del lugar de ubicación del proyecto. El entorno era solo un mero accidente respecto al que estos arquitectos forzaban un discurso con el que ajustar su proyecto en él. Salvo la diferencia de escala, no advertían diferencias entre afrontar el diseño de un puente y el de una tetera. La relación con el contexto, el paisaje circundante y la idiosincrasia del lugar eran absolutamente irrelevantes, pese a las altisonantes narrativas con que fuera adornado el proyecto.
El arquitecto estrella que unió su vocación de escultor a la ingeniería, y gestar a través de esa combinación sus edificios e infraestructuras, fue el polémico Santiago Calatrava. Superestrella en su momento y hoy denostado y cuestionado, Calatrava supo unir en sus mejores obras el conocimiento de ambos campos. Representó como nadie la hybris de aquella época. Es interesante contemplar el retrato de esa obsesión que da el documental The Socialist, the Architect and the Twisted Tower de Fredrik Gertten (2005). En él se narra a tiempo real el proceso de construcción de un edificio de viviendas para una cooperativa en Malmö (Suecia). La torre imaginada por Calatrava se inspira en la forma de un cuerpo humano en torsión. El relato arranca al poco de la inauguración del Guggenheim Bilbao de Gehry y del aeropuerto diseñado en la misma ciudad por Calatrava, quien entonces se encontraba en el cénit de su carrera. El documental muestra la incómoda trastienda del proceso de trabajo de Calatrava y su relación con el cliente y el equipo que conforma la empresa constructora, y como su gran obsesión es la forma del edificio. Una obsesión que impone a cualquier otra consideración, como la estructura o la espacialidad de las propias viviendas. Esto lleva no solo a un masivo incremento de los costes de construcción (un factor habitual en las controversias que han afectado a Calatrava), sino también a la total devastación de la honorabilidad del presidente de la cooperativa, Johnny Örbäck, que confió este encargo a Calatrava, quien, pese a todo, emerge indemne del episodio y consagrado en su fama gracias a este edificio, quedando así oculta la realidad de los hechos que sí ha quedado guardada en este documental.
Caprichos, vanidades, sobrecostes, imponer la forma sobre la función… convirtieron a Calatrava, pero no solo a él, en una figura non grata no solo para los ingenieros, sino también para los arquitectos. No es casual que una publicación de prestigio, como lo es la revista El Croquis, invisibilizara los dos números monográficos que dedicó a Calatrava en sus años de fama y prestigio o que el periodista Llàtzer Moix escribiera el libro Queríamos un Calatrava (2016), convirtiéndolo en cabeza de turco en el momento en el que discurso arquitectónico necesitaba otros contenidos y legitimaciones. (Pasado el tiempo, y sin ninguna voluntad de redimir ni su figura ni obras como el Edificio para el Principado de Asturias, sería justo reequilibrar la consideración sobre el trabajo de Calatrava, ya que ha logrado en algunos de sus edificios la conjunción de arquitectura, ingeniería y escultura, así como destacar la osadía con que ha afrontado esto).
Pese a lo dicho, no todo este periodo quedó definido por estos excesos de los arquitectos. Sirva de ejemplo en positivo la T-4 del Aeropuerto de Barajas, proyecto de Richard Rogers y Estudio Lamela, que hay que destacar asimismo como evidencia de la fructífera colaboración entre arquitectura e ingeniería.
La crisis financiera que estalló en septiembre de 2008 cambió súbitamente el discurso de la arquitectura. La especulación formal que propiciaron la digitalización y la globalización, la búsqueda de exuberancia a través de la complejidad formal y material y la figura heroica del star-architect fueron rápidamente sustituidos. El foco se trasladó entonces a países en vías de desarrollo y sus arquitectos y el anterior triunfalismo del discurso arquitectónico se impregnó de una sobreexcitada admiración buenista hacia esas arquitecturas construidas con escasos recursos en países periféricos, en entornos sufriendo graves carencias. Ello dio rápidamente lugar al encumbramiento de una nueva generación de arquitectos que “trabajaba para la gente” (aunque, en realidad, no de igual a igual, sino trocando el anterior autoritarismo en paternalismo) y que revestían su trabajo con narrativas sentimentales que, habitualmente, anteponían a cualquier calidad material de la arquitectura. Tras ese buenismo se ocultaba una voluntad primermundista, no solo clasista y conservadora, sino también antitecnológica.
Arquitectos como Alejandro Aravena, Anna Heringer o el equipo Urban Think Tank se convirtieron en los nuevos referentes mediáticos. Promovían a priori algo loable: atender a los más desfavorecidos y crear viviendas e infraestructuras que mejoraran sus condiciones y horizontes de futuro. No obstante, mirando algo más a fondo, podía formularse una lectura crítica que cuestionaba las razones y los logros de ese propósito, el cual finalmente, en la mayoría de los casos, se tradujo en una cierta caridad farisea que redundó sobre todo en beneficio de esos nuevos arquitectos con pose de antiestrella.
Dentro de este escenario, un proyecto que ha sido señalado como paradigmático es la Quinta Monroy (Iquique, Chile) de Alejandro Aravena. Fue celebrado como el gran ejemplo de vivienda social para sectores desfavorecidos. El proyecto concebido por Aravena tenía como fin crear toda una serie de viviendas en sustitución de las chabolas autoconstruidas que constituían un gran vecindario marginal con décadas de existencia. Su propuesta consistía en entregar a cada propietario la mitad de una vivienda, quedando a su cargo la construcción del resto. El supuesto beneficio de esta oferta era la revaloración económica del inmueble que el propietario obtendría con el paso del tiempo, algo que le daría acceso a un estatus social que lo aproximaría a la clase media.
La evidencia material da cuenta del fracaso de este proyecto. No obstante, esto no impidió que Aravena se convirtiera en esa nueva versión de la figura del arquitecto estrella, ahora comprometido con causas sociales, y que el fondo y resultados del proyecto no se analizaran con la debida profundidad crítica. El aplauso buenista se complació en la superficie retórica y no fue más allá. Y ese fue seguramente el principal problema.
En su momento de mayor paroxismo y declive de la era del espectáculo se hizo evidente que la arquitectura debía replantear sus principios y valores, que el arquitecto debía redefinir por completo su compromiso con la sociedad. No obstante, puede decirse con seguridad que desplazar radicalmente y sin reflexión el foco del ícono a la construcción pobrista no fue la forma ni adecuada ni sensata de abordar ese replanteamiento.
Se pensó que esas problemáticas podían tratarse y solucionarse desde una supuesta buena voluntad y enfocándolas desde una perspectiva política, social y económica, pero así se dejó de lado en la mayoría de los casos la necesidad de abordar la dimensión y calidad constructiva y tecnológica de estas arquitecturas. El discurso establecido alardeaba de conceptos como “sostenibilidad”, “local”, “técnicas vernáculas”, “tradición”… Sin embargo, la realidad construida confirmaba, y aún se confirma más observando en retrospectiva estos proyectos, que era necesario entender la importancia de investigar y desarrollar tecnologías estructurales, materiales y constructivas adecuadas que, sí, muy posiblemente les hubieran conferido mayor solidez y consistencia (no solo material, sino también ética). Y con ello, mayor credibilidad y aporte a la totalidad de la arquitectura actual.
Todos los actores relacionados con la edificación deben revisar sus metas. Hoy, ante esos retos enumerados al comienzo, el mensaje que se propone desde los estamentos de poder es el de no hacer o hacer lo mínimo. Esto coarta las posibilidades de acción. El ecologismo radicalizado parece determinar que lo mejor es hacer poco o nada, que cualquier construcción es potencialmente tóxica para el planeta. Hay un cierto complejo consecuencia de todos esos errores consecuencia de los excesos del pasado reciente y una malentendida comprensión del significado del término “austeridad”. La reacción debiera tal vez consistir en replantear a fondo las formas de generar materiales, de construir… Incrementar el perfil científico de la construcción, desde el conocimiento que la ingeniería puede aportar, sin que ello vaya en detrimento de la dimensión creativa. Romper con mitos y divismos para propiciar un trabajo colaborativo aún más vinculado entre estas dos disciplinas que enriquezca el construir.