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Donostia/San Sebastián
Peine del viento: arte y territorio
Kosme de Barañano Letamendía
Catedrático de Historia del Arte.
San Sebastián es una ciudad cuya característica más personal –al margen de su belleza y de su orientación, abierta a la playa y al mar, recogida por los montes, respaldada por las cadenas montañosas- es no haber perdido la escala humana, ni en la Parte Vieja ni en el Ensanche, ni haber perdido el sentido cosmopolita de quien está siempre en la frontera.
La obra del escultor Eduardo Chillida ha jugado también con el concepto de límite y con el concepto de escala. Frente al Peine del viento, al final del paseo de Ondarreta, en el extremo izquierdo de la bahía de La Concha mirando al mar, o a las otras obras colocadas en la caída del jardín de Miramar, en el centro de la bahía (Besarkada en homenaje a Rafael Balerdi en el Pico del Loro (Loretopea), o la estela para Fleming), o visitando después Chillida Leku podemos deducir, con nuestra propia vista:
- que toda obra de este escultor es monumental, aunque su tamaño sea pequeñísimo y no tenga el peso del hormigón,
- que lo monumental no depende del tamaño, sino de la energía interior, de la estructura formal,
- que sean las obras de Chillida enormes como sus aceros corten, sean diminutas como cualquiera de sus medallas, la escala en la que trabaja es siempre la escala humana.
Las ideas de Chillida para sus obras colocadas en la naturaleza (arte y territorio), sea el Peine del Viento instalado en agosto de 1977 sea su último proyecto el de la montaña de Tindaya, se basan en el conocimiento de la estructura y del significado de la materia-tierra y de su relación con el cosmos.
En esta etapa de nuestra cultura, del hombre en la definición de Benjamín Franklin como un tools making animal, del ser tecnológico, Chillida se pregunta por el significado de nuestra existencia, sin renunciar a los milagros técnicos de nuestra civilización. En Tindaya, explotando las canteras por dentro, el proyecto de Chillida busca respetar los mismos fenómenos que reverenciaban nuestros antepasados: la vital relación entre lo profundo de la tierra y el sol, la mar y la luna; en San Sebastián instalando unos signos como unas preguntas cuestiona el sentido de las mareas y el sentido de la ciudad.
Con el Peine del Viento construye Chillida una obra transpersonal: simplemente presenta un marco para su integración en una visión ecológica profunda y coherente. Desde El Escorial de Juan de Herrera hay que esperar a Cesar Manrique en Fuerteventura y a Eduardo Chillida en San Sebastian para cambiar el sentido del territorio, para crear en él una obra escultórica y ampliar el horizonte de nuestra relación con él. Para el escritor romano Plinio el Viejo (c. 23- 79 dC) la unidad cósmica, la del hombre con su territorio, se basaba en el abrazo mutuo de fuerzas opuestas. Los elementos ligeros del universo (el aire y el fuego) se ven oprimidos por los elementos pesados (el agua y la tierra) que se sostienen por la fuerza de aquellos. El orden de la naturaleza es un juego dialéctico.
Aquí y ahora Chillida propone un juego dialéctico entre ars (o techné) y physis, entre actividad artística e industria, entre hombre y naturaleza. No se trata de hacer una obra que los ecologistas consideren «correcta con el medio ambiente». No es lo mejor no tocar nada para no alterar nuestro entorno. De aquella parte tras el tenis en San Sebastián, de aquellas rocas en la desembocadura, Chillida desea hacer más que una percepción una experiencia. No trató de alterar la percepción del acantilado sino de ponernos en contacto con él y con su relación con el mar, nos propuso un nuevo observatorio.
El filósofo noruego Arne Naess distinguía entre ecología profunda (deep ecology) y poco profunda (shallow ecology). Esta última caracteriza al pensamiento medio-ambiental contemporáneo, que es antropocéntrico. Es decir, que el ser humano es la fuente de todos los valores, está por arriba o fuera de la naturaleza a la que hay que conservar con todas nuestras fuerzas pues de ella depende nuestra supervivencia. Esta sólo tiene un valor de uso, un valor instrumental. La ecología profunda, sin embargo, no separa al ser humano del medio ambiente o del contexto natural. El mundo no es un conjunto de objetos aislados entre sí, sino una red de fenómenos que están interconectados e interrelacionados. En este mundo la mirada humana es una particular forma de esa red, de esa tela de araña natural del universo. De alguna manera nos hemos desenganchado de esa profunda interacción con el mundo natural del que somos parte. No hay que separar arte y poesía ni ciencia de admiración. Así Chillida intentó ya con el Peine del Viento, con esos tres aceros sobre el mar de San Sebastián, interrogar al mar por el significado de su fuerza.
En agosto de 1977 se empezaron a instalar los Peines del Viento en las rocas al final del paseo de Ondarreta en San Sebastián, ganando un terreno al mar y así una nueva visión de la ciudad, un terreno pensado y planificado como una plaza por el escultor. Chillida va a contar con la ayuda de dos amigos, el arquitecto Luis Peña Ganchegui (1926-2009) [1] y el ingeniero de José María Elosegui Amundarain (1927-2023), doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, entonces director de Medio Ambiente, Agua y Saneamiento de la Diputación de Guipúzcoa.
La historia del nacimiento del Peine del Viento es bastante simple para los parámetros burocráticos de hoy en día: surge de los amigos del artista que conocen la predilección de Chillida por ese lugar. Es el lugar de sus sueños juveniles, el lugar de esas primeras contemplaciones del movimiento marino, del enigma de las alas del mar; es el lugar al que se escapaba del aburrimiento de las clases de Bachillerato. Ese flojo e introvertido alumno de los Marianistas, ese malogrado portero de fútbol de la Real Sociedad, se ha convertido en un conocido artista internacional. El pabellón de España, con su obra, ha ganado el gran premio de la Trienal de Milán en 1954, después recibe en 1958 el gran premio de escultura de la Bienal de Venecia, en 1961 el Premio Kandinsky, y en 1964 el Premio de Carnegie en Estados Unidos. Asimismo, su primera exposición retrospectiva se ha realizado ya en los Estados Unidos en el Museo de Bellas Artes de Houston, en 1966.
En palabras de María Elósegui, catedrática de Derecho, hija del ingeniero citado, «fue un grupo de donostiarras el que en 1968 promovió un homenaje a Chillida, a la vista de su éxito internacional. Se habló de una exposición, pero el propio artista quiso que fuera una obra que quedara para siempre, no algo coyuntural. Así nació la idea del Peine en una ubicación privilegiada, aunque en aquel tiempo era un lugar descuidado donde llegaban los desagües de la ciudad».
En ese grupo de amigos se encuentran varios ingenieros, como Perico Arana [2] que era asimismo concejal del Ayuntamiento de San Sebastián que fallecerá con 39 años, los hermanos Rezola Zabaleta [3] o el industrial Patricio Echeverria [4], que va a poner el hierro y la forja de su PESA (Patricio Echeverría Sociedad Anónima). También entre los primeros impulsores de Chillida estaban el médico y escritor Luis Martin Santos (1924 -1964), el escritor e ingeniero Gabriel Celaya (1911-1991), Ramón Esparza [5] el amigo íntimo de Cristóbal Balenciaga el modisto, o las hermanas Milagros y Tere Ramos de la librería Ramos. En el sótano de esta librería-papelería en la calle Vergara llamado la “cueva literaria Espelunca” se celebraban habitualmente tertulias literarias, conferencias, así como exposiciones de varios de los artistas que conformaron el grupo Gaur. Ellas fueron las impulsoras en 1968 de una “Comisión de homenaje a Eduardo Chillida”, siendo el secretario desde el primer momento otro ingeniero inquieto Ramón Peironcely [6] (que involucrará a otras muchas más personas, especialmente a dos empresarios muy técnicos y eficientes en el ámbito social, Paco Luzuriaga [7] y Ramón Vizcaino [8].
Chillida diseña tres piezas en acero para ser colocadas en aquella parcela abierta al mar a la que se escapaba para soñar. Ha pensado una explanada con bloques de granito gallego que pueda servir de nuevo rincón de encuentros, de contacto con el mar, con distintos planos, niveles y escalones, un espacio útil, humana y socialmente comprometido. Este nuevo espacio creado por Peña y Chillida se vive dinámicamente, pues se impone allí una participación física, psicológica o espiritual, es decir una especie de experiencia integrada. Bajo la explanada sigue penetrando el mar, pues no se quiso que este encontrase con resistencia absoluta a sus ritmos y furias, y en la plataforma primera se realizaron siete orificios que permiten la salida de parte de esa energía del mar, en forma de agua y de espumas, o de silbido y eco de la profundidad marina. Se pensó también (esto no se ha llevado a cabo) que el músico bilbaíno Luis de Pablo convirtiera los orificios en una especie de órgano natural que a través de los siete tubos produjeron al milagro de la música y entonara la palabra “askatasuna” (libertad) en la vieja lengua del pueblo vasco. Se comprendería así todo un movimiento cultural en sus diversas manifestaciones artísticas del pueblo vasco, con artistas reconocidos mundialmente.
Esta experiencia, o mejor cómo se lleva a cabo la instalación de esas piezas, cuáles son las condiciones de posibilidad, esto es, su técnica, es lo que María Elósegui nos documenta y cifra en la memoria de su padre, en ese excelente libro titulado El Peine del Viento de Chillida en San Sebastián. Ingeniería de su colocación por José María Elósegui (1977) de 2006 [9].
Las esculturas, tres piezas de unas 10 toneladas cada una, son de acero corten [10], que se auto-oxida exteriormente, creando una película de óxido que impide que la oxidación del acero prosiga hacia el interior de la pieza. El corten es un tipo de acero con aleación de cobre y molibdeno capaz de aguantar salitres de siglos pues el oxida que se forman en su superficie crea una capa defensiva que garantiza su impenetrabilidad. Por lo tanto, no es necesario aplicar otras protecciones, como la protección galvánica o la pintura, frente a la corrosión atmosférica. Son los ingenieros una vez más los que ponen a Chillida con este nuevo material utilizado en carreteras y puentes [11]. En 1964, se construyó el cruce de Moorestown sobre la autopista de peaje de Nueva Jersey en Estados Unidos (la primera aplicación de acero resistente a la intemperie en una estructura de carretera) y en 1967 el puente peatonal de la Universidad de York en el Reino Unido.
Las tres esculturas se nos presentan claramente diferenciadas. Las dos más cercanas, a la derecha y a la izquierda, se miran la una a la otra, horizontales, parecen representar una vuelta al pasado. La más lejana, en el centro, es una afirmación hacia el futuro. Las esculturas tienen un tronco prismático que se divide a cierta altura en cuatro brazos doblados de maneras distintas. Los brazos son de distinta longitud en cada una, y las tres se diferencian en la posición de colocación. Son tres tipos de interrogación sobre el mar y sobre el horizonte. Me hubiera gustado ilustrar este texto con unas imágenes sacado con un dron, no desde la plaza, sino desde el mar; es decir, cómo se ven estas interrogaciones desde el mar hacia la ciudad. La colocación de estas tres piezas como un conjunto se llevó a cabo entre el 17 de agosto y el 3 de septiembre de 1977. Era alcalde de la ciudad, el abogado Fernando de Otazu y Zulueta (1920 – 1992), que había sido concejal de cultura en el momento del encargo en 1966, siendo alcalde otro abogado José María Elósegui Lizarriturry (1915-1984).
Con motivo de una exposición en el 2017 en el Museo Cemento Rezola, en Añorga, titulada Construcción de un icono: el Peine del Viento, María Elosegui escribía: «Qué mejor que este espacio para explicar la construcción del Peine, un ejemplo de cómo con mentalidad abierta, y adelantados a su tiempo, un grupo de gentes inquietas aportaron a la ciudad una obra única». Esas rocas llevan ahí desde siempre y anclar las esculturas en unos puntos tan lejanos “supuso un desafío de ingeniería para el que mi padre tuvo que poner mucha matemática, pero también intuición», remarca la comisaria de la exposición [12].
El montaje al final del paseo y de la explanada ya en las rocas de las tres piezas de acero fue una operación delicada y complicada. Se tuvo que realizar un puente de estructura metálica de cerca de 80 metros para llevar la pieza que ahora aparece más alejada del espectador y poderla colocar en el lugar deseado y las rocas de apoyo de las piezas tuvieran que ser “cosidas” para evitar su posible resquebrajamiento [13]. Elósegui tuvo que estrujar sus conocimientos de ingeniero para poder facilitar a Chillida sus ideas. Barajó tanto la posibilidad de llevar las piezas en helicópteros, como la de llevar las obras en unas grandes barcazas, pero ambas eran arriesgadas en esa zona del acantilado. Finalmente, decidió instalar un chemin-de-fer, unas vías de tren, desde el paseo hasta las rocas [14]. Un carretón ‘prestado’ por Renfe transportó las tres piezas del Peine hasta su ubicación. Elósegui era ya un conocedor atento de la tierra y de sus pliegues, de las rocas y de su morfogénesis, de lo que el hombre puede hacer en y con la naturaleza, con la physis y con la techné griegas (y actuales). Sin ingeniería es imposible incrustar tres esculturas de ese peso cada una en la roca de un acantilado. Toda una lucha paciente con el mar y de espera a las leyes de las mareas. Chillida ha corrido aquí un gran riesgo al intentar interrogar a la physis, a la naturaleza misma.
Acertadamente señalaba el periodista Mitxel Ezquiaga este aspecto del trabajo colectivo (en el Diario Vasco, 28 de abril de 2017): “El Peine del Viento es hoy un icono de Donostia y del arte de Eduardo Chillida. Pero la historia de la propia escultura y su proceso de colocación «fueron desafíos artísticos, técnicos y ciudadanos que nos enseñan la importancia del trabajo en equipo y cómo afrontar retos colectivos».
El tema del “Peine del viento” tiene unos antecedentes formales que se pueden detectar en una pieza de 1952, titulada así Peine del viento 1, y desde entonces, hasta su muerte en 2002, Chillida realizó 19 piezas. Pero su referencia más clara está en unos aguafuertes de 1969 en la Serie Ze, sobre todo en el número III, blancos del papel y negros de la tinta se extienden como límite, como garra y astilla de una tierra que se abre al mar, a ese vacío profundo que se contrae rítmicamente todos los días, y como herida a cicatriz de ese mar que rítmicamente intenta penetrar en el secrete de la tierra. Estas tres piezas de Chillida resumen en sí o acogen en su derredor los cuatro elementos: el fuego de su fundición, el aire que peinan, el mar, la tierra. La “cuatridad de la que habla Heidegger”, de cielo y tierra, de lo mortal y la inmortal de su materia. En el fondo, son unas interrogaciones, abiertas en el paisaje entre la arquitectura, el mar o la ciudad.
Chillida mismo lo ha explicado muy simplemente (entrevista en el semanal Hoja del Lunes de Bilbao 9-2-81): “la escultura del fondo, la vertical, es una afirmación ante el futuro, mientras que las otras dos horizontales están buscando y buscan unir lo que estuvo unido que son los estratos rotos después por la erosión: se trata de un simbolismo del pasado que acusa e intenta unir lo que ya estuvo unido”. Ante esta explicación el documentalista holandés Joris Ivens vió en Los Peines del Viento del escultor una afirmación con tres interrogaciones. Este bello ejemplo le suele servir a Chillida, inconsciente autor de esos tres signos de interrogación, para demostrar que el hecho de la obra artística una vez realizada para el autor se desarrollas en función de quienes lo contemplan y están en contacto con ella, que al contemplar también “construyen” en alguna medida la obra. Por eso, no le gusto a Chillida explicar sus obras (entrevista diario El País 26-11-83): “Mis esculturas nacen para el espectador cuando mueren para mí. Puedo destruir una escultura porque he fracasado a intentar nuevamente construirla, pero nunca repetirla. Sí, un espectador puede sentir la obra tanta como yo. Nunca explico mis obras, porque eso limitaría al espectador, le cortaría sus vivencias”.
Chillida desea hacer más que una percepción una experiencia
En marzo de 1980 el Guggenheim Museum de Nueva York abre sus puertas a la obra de Chillida, obra que casi en su integridad pasará posteriormente al Palacio de Cristal de Madrid, acondicionado especialmente con respecto a la luz, con un toldo intermedia que tamizará la hybris lumínica del edificio de 1887, diseñado por otro vasco el vizcaino Alberto de Palacio Elissague (1856-1939), arquitecto e ingeniero, para acoger la obra del artista donostiarra. Palacio como Chillida recogió en París en el conocimiento de nuevos conceptos técnicos y formales que inspirarían su trabajo posterior caracterizado por la búsqueda de la funcionalidad y la innovación, utilizando el hierro y el acero, la imaginación y la técnica. Igualmente, Chillida de la mano con la ingeniería crea un espacio que cambia con el sol, con la luna, con el movimiento de las nubes, con el día y con la noche, con el ruido del viento y con el del mar. ¿Es la superficie pétrea de la tierra un material pasivo? ¿No puede ser el agua un elemento arquitectónico? ¿Es el cielo una bóveda azul o un vacío infinito?
En sus propias palabras: “Mi escultura El Peine del viento es la solución a una ecuación que en lugar de números tiene elementos: el mar, el viento, los acantilados, el horizonte y la luz. Las formas de acero se mezclan con las fuerzas y los aspectos de la naturaleza, dialogan con ellos, son preguntas y afirmaciones.” Para Chillida la naturaleza no es sólo soporte de una acción artística sino entraña y condición de su posibilidad.
Notas
1
Casi diez años después se edita el libro El peine del veinte. Haize Orrazia por Ediciones Q, presentado en castellano, eusquera, inglés y patrocinado por la Diputación Foral de Guipúzcoa en selección de textos de Jesús Bazal, fotografía de Alberto Pombo y diseño de Fernando Pagola. Según Félix Maraña (en el diario El Correo Español 4-10-86): “la edición del libro supone de hecho la inauguración formal por la ciudad de San Sebastián del conjunto escultórico arquitectónico”, en la realidad inaugurada por el pueblo con su identificación con el lugar día a día, con su presencia constante.
2
Pedro Arana Aizpurúa (1922-1961) fue uno de los primeros defensores de Chillida como artista. Tras su prematura muerte en 1961 Chillida regala un torso de bronce a la ciudad en su memoria, a partir de una obra de 1948 que se encuentra junto a la puerta de acceso al Castillo de la Mota, en el rellano que da hacia el mar; en la base se puede leer la inscripción «A Pedro Arana Aizpurúa 1963». Su viuda Josefa Rezola, muy amiga de Pili Chillida, sale con Luis Martin Santos, y se casa después con el arquitecto bilbaíno Francisco Hurtado de Saracho y Epalza (1917 -2007).
3
José María Rezola Gaztañaga (Usurbil 1822-1867) puso en marcha en San Sebastián la fábrica de cemento La Esperanza adquiriendo el solar del molino de Añorga Txiki y los derechos de explotación de la cantera Arteagakobizkarra en 1861. En 1901 sus hijos pusieron en marcha la fábrica de Añorga, que en 1929 se transformó en sociedad anónima «Cementos Rezola». Los Rezola pusieron en marcha en mayo de 1963 una nueva planta en Arrigorriaga (Bizkaia). Los dos hermanos José María Rezola Zabaleta (1892-1969) y Julián Rezola Zabaleta (1894-1975) fueron amigos de los Chillida, especialmente la hija de este último.
4
Patricio Echeverría Elorza (Legazpi 1882-1972) fue un industrial que creó en 1920 una de las marcas emblemáticas en el sector mundial de herramientas, «Bellota»; posteriormente en 1930 una acería en Legazpi, con tren de laminación, y la forja de aceros especiales. Echeverría inició su proyecto empresarial en 1908, con doce trabajadores, cuando Legazpi tenía 1.300 habitantes. En los años 70, la empresa llegó a contar con más de 3.600 empleados, y el pueblo casi diez mil. Véase Elena Legorburu, La labranza del hierro en el País Vasco: hornos, ruedas y otros ingenios, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, Bilbao 2000, p. 204. A pesar de la riqueza acumulada Echeverría vivió toda su vida hasta su fallecimiento en la casa construida en 1924, Agirre-Etxeberri enea. Comenzó ayudando a Chillida con las puertas de Aranzazu en 1954 facilitándole las planchas para crear esos relieves y enseñándole a doblegar las planchas de metal. Chillida admiraba su capacidad de importar tecnología extranjera y no dejar de crear innovación en su propia tierra.
5
Ramón Esparza (1923-1997), nacido en Lesaca, tras sus estudios de Derecho en Madrid pasa a trabajar para el modisto Cristóbal Balenciaga en Paris. Desde 1948 fue su pareja y el director de su estudio. Tras su fallecimiento pasa en marzo de 1973 a ser director de Chanel donde solo presenta una colección, la de Alta Costura de otoño invierno 1973-74, abandonando el puesto el 22 de diciembre de 1973. En 1974 organiza en el Palacio de Archivos y Bibliotecas (actual sede de la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico Nacional) una exposición ‘Cristóbal Balenciaga’, donde Joan Miró se encargó de la portada, Cecil Beaton escribió una reflexión sobre el maestro y Pinto Coelho se encargó de la decoración. En 1987 tuve la ocasión de ayudarle en la memorable exposición ‘Homenaje a Balenciaga’ en el Palacio Miramar de San Sebastián.
6
Ramon Peironcely (1929-2017), aunque nacido en Madrid, pertenecía a una larga saga de ingenieros que desde 1819 protagonizaron numerosas obras públicas en San Sebastián. Fue concejal de Aguas, Montes y Alumbrado, pasando al Centro de Atracción y Turismo de 1962 a 1977. A él se deben iniciativas como el Concurso Internacional de Fuegos Artificiales, el Festival de Jazz, o la concesión del Tambor de Oro a finales de 1966. Peironcely formó parte, asimismo, de los fundadores de la Policlínica Guipúzcoa, de la Asociación de Amigos de la isla Santa Clara, o del club de golf Basozabal.
7
Francisco Luzuriaga Tobalina (1909-2001) siguió los negocios de su padre, al morir este en 1960, con Astilleros Luzuriaga, así como otras empresas de fundición en Usurbil y Pasajes, y una central térmica en Hernani. En 1966 abre una nueva fundición en Tafalla. Fue asimismo vicepresidente del Banco Guipuzcoano durante muchos años.
8
Ramón Vizcaino Ezquerra (1907 –1999), empresario vizcaíno que se establece en San Sebastián con la empresa Ramón Vizcaíno Internacional (RVI) en 1942, especializada en el frío industrial, pionera en el equipamiento de buques frigoríficos y en la refrigeración alimentaria en general. En 1962 amplió creando un enorme centro en Oyarzun, siendo una de las empresas líderes en el mercado europeo e internacional en el diseño, fabricación y montaje en modalidad de Equipos y Sistemas de Refrigeración Industrial, Almacenes Frigoríficos y Unidades de Transformación Alimentaria.
9
El libro de María Elosegui, El Peine del Viento de Chillida en San Sebastián. Ingeniería de su colocación por José María Elósegui (1977) de 2006; reedición Los Peines de Viento de Chillida en San Sebastián. 2ª edición. Colegio de Ingenieros de caminos, canales y puertos del País Vasco, Bilbao 2008) recoge los antecedentes de la obra, su evolución, el proyecto final de Chillida y los estudios técnicos de José María Elósegui. Éste detalla y explicita en una entrevista los problemas que tuvo que resolver y las soluciones que se adoptaron. Un conjunto de fotografías deja también testimonio de los trabajos de colocación. La autora del libro, hija del ingeniero Elósegui, no pretende analizar la obra del escultor, sino las dificultades de la ingeniería de su colocación. Las fotos del libro, donde se ve a Chillida y Elósegui al frente de la titánica tarea, muestran la difícil tarea de aquel emplazamiento, y como señala la autora «constituyen el otro legado que fue esa aventura, la colaboración entre tanta gente para sacar adelante un desafío colectivo», «es un ejemplo que podemos aprender hoy, cómo la labor de unos vecinos emprendedores puso en marcha un proyecto al que se sumó luego el Ayuntamiento y terminó siendo lo que es». María Elósegui, ya contó todo este ‘making of’ al margen del libro en un documental que hoy puede verse en Youtube y que da protagonismo a los trabajadores que hace cuarenta años se emplearon a fondo. La película, patrocinada por el Ayuntamiento donostiarra, fue realizada por ella y su hermano José María Elósegui. Véase asimismo el libro más reciente sobre la carrera de su padre: Juan Ignacio Aguirre Sorondo y María Elosegui Itxaso, Un ingeniero guipuzcoano: José María Elósegui Amundarain. Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del País Vasco 2023.
10
El acero autopatinable, también conocido comercialmente como Corten, es un tipo de acero realizado con una composición química (con cobre y molibdeno) que hace que su oxidación tenga unas características particulares que protegen la pieza realizada con este material frente a la corrosión atmosférica sin perder prácticamente sus características mecánicas. Tras la Primera Guerra Mundial, la demanda de tungsteno casi agotado fue reemplazada con molibdeno, que sirve primordialmente para la fabricación de aceros más resistentes. Fue patentado por la United States Steel Corporation en 1933 y su denominación es un neologismo o una marca lexicalizada. Fue sacado de las dos características principales del material: “CORrosion resistance and TENsile strength”. Una marca lexicalizada es una marca registrada que, en el uso común o incluso coloquial, suele utilizarse para designar un determinado tipo de producto.
11
Chillida comienza con la forja de hierro (un metal blando y maleable que se obtiene a partir del mineral de hierro existente en la superficie terrestre); debido a su baja dureza y resistencia, tiene muy poca aplicación industrial, por lo que se alea con carbono para obtener el acero, más resistente aunque menos dúctil (esto es, plasticidad del material ante esfuerzos de tracción; es decir la capacidad del material de deformarse antes de la producirse la rotura cuando son sometidas a este tipo de tensiones). Chillida pasa al acero a finales de los 50, y posteriormente al acero corten. En 1967 el italiano Francesco Marino Di Teana, (1920-2012) realiza, titulada Formes Spatiales, o Homage a Laurent Le Magnifique, una escultura de 16,5 metros, y 28 toneladas frente al Lycée Technique Jean Mermoz, en Montpellier. Se inaugura en 1972 y se retira en 2015 por su mal estado de conservación.
12
‘Construcción de un icono: el Peine del Viento’ en el Museo Cemento Rezola (28 de abril de 2017-7 octubre 2017), comisaria María Elosegui. Llevar esas piezas de tantas toneladas hasta el final del paseo fue sin duda el mayor desafío. «Eduardo Chillida, fiel a su espíritu libre de artista, ideaba las piezas y planteaba colocarlas en el lugar más lejano y difícil posible», recordaba ayer con una sonrisa María Elósegui. «Luego decía: ‘José Mari ya sabrá cómo llevarlas hasta ahí´». El Museo Cemento Rezola es un espacio sobre la trascendencia del cemento en la civilización moderna a través de audiovisuales, simulaciones y módulos interactivos. El museo fue creado en el año 2000 con motivo del 150 aniversario de la fábrica de Cementos Rezola, por el arquitecto Luis Peña Ganchegui. Está situado en el barrio de Añorga de San Sebastián. La empresa K6 Gestión Cultural se ocupó del diseño de la exposición en un museo que ya había recibido la visita de 117.000 personas desde su inauguración en el año 2000 prestando atención a las vinculaciones de la arquitectura o ingeniería con el arte, comenzando con la exposición “Chillida y el hormigón», pues el edificio que acoge el espacio museístico fue diseñado por el arquitecto Luis Peña Ganchegui. El director del museo era Antonio Nolasco y José María Echarri, presidente de honor de Cementos Rezola-Heidelberg Materials, empresa propietaria del museo.
13
La solución técnica para sujetarlas, fue disponer anclajes tesados a la roca. Elosegui reforzó las rocas para que pudiesen soportar el peso de las esculturas, se hicieron 5 perforaciones, en las que se alojó un bulón (barra de hierro) por cada una y a continuación se inyectó resina para fijar el anclaje a la roca, así como 5 bulones de 6 m cada uno que “cosen” la grieta al atravesarla. Esta preparación previa a la instalación de la figura comenzó en mayo de 1977. Además de la oficina del ingeniero Elósegui, otras empresas intervinientes en la construcción fueron: construcciones Moyúa, que fueron los contratistas, ULMA y grúas Ayala para los medios auxiliares, y la empresa SITE, para los anclajes y orificios. El coste según los fidedignos datos de Elósegui fueron unos 8 millones de pesetas, sin incluir el coste de las propias esculturas, pagado por Patricio Echeverria. El proceso constructivo está muy bien sintetizado en la obra de María Elosegui, pero también los datos de costes.
14
Tuvo que construirse un puente metálico de 5 vanos apoyado a distintos niveles en zapatas de hormigón que se retiraron al finalizar la obra, para no dañar el entorno. Este puente tuvo apoyos a distinto nivel, porque el fondo es irregular, y que tenía que hacer frente a las mareas y al viento mientras soportaba el carretón que transportaba la escultura. Para la pieza de la roca de la derecha, se construyó una pasarela de 10 m de longitud, que permitía trasladar la escultura hasta la roca, así como el acceso de maquinaria tanto para realizar las perforaciones como para disponer los anclajes. Al final del puente se dispuso un marco con una polea, que permitía coger la escultura del carretón que la transportaba, ponerla vertical y girarla hasta que estuviera en la posición exacta. Luego se bajaba, metiéndola en los agujeros que se habían hecho previamente.