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Donostia/San Sebastián
Tres obras en Donostia/San Sebastián
Rafael Moneo Vallés
Arquitecto.
Premio Pritzker 1996.
Fue en Donostia/San Sebastián donde vi por primera vez el mar y donde me di cuenta de qué querían decir los mayores cuando hacían uso de la palabra ciudad, de cuál era su significado. Un niño de pueblo como yo pronto comprendió que una ciudad era otra cosa. Entendí bien que los mayores, cuando hablaban de ciudades, aludían a calles bien trazadas, con casas que tenían igual altura, que a veces se convertían en alamedas y bulevares, o que terminaban en puentes que cruzaban el Urumea, ensanchándose hasta configurar plazas como la de la Constitución, en la Parte Vieja, o las de la Diputación y el Buen Pastor, en el Ensanche. Pero puede que lo que más me impresionó entonces fuese respirar el aire del Cantábrico, mar que encuentra refugio en la hermosa playa de La Concha. Se comprende bien cuánto me alegra y satisface haber tenido el privilegio, como arquitecto, de trabajar en Donostia/San Sebastián en los tres proyectos que aquí se publican: las casas sobre el río Urumea, el Kursaal y la iglesia del Iesu.
Viviendas junto al Urumea, con Marquet, Unzurrunzaga y Zulaica
Se trataba de construir en la ciudad, de abordar un proyecto en ella. El solar —media manzana con fachada sobre el río Urumea— claramente reclamaba una respuesta urbana, una arquitectura que hiciera ciudad. San Sebastián presenta con claridad lo que ha sido su desarrollo urbano. Protegido el primer asentamiento medieval por el monte Urgull —una isla unida a tierra firme por un istmo entre La Concha y el Urumea—, la ciudad se extendió homogénea y ordenadamente durante el siglo XIX, sirviendo a un trazado de clara inspiración francesa del que fue responsable el arquitecto Antonio Cortázar.
Más tarde, la ciudad construyó puentes para salvar el río —Zurriola, Santa Catalina y María Cristina— y el tejido urbano se prolongó en el barrio de Gros, ocupando la llanura existente entre el río Urumea y el monte Ulía. Entre los dos últimos puentes, el de La Zurriola y el de Santa Catalina, se plantearon tres manzanas de 70 × 80 m, de las que una mitad —antes ocupada por el frontón Urumea— se propuso a los proyectistas Rafael Moneo con Marquet, Unzurrunzaga y Zulaica para desarrollar un programa de viviendas, locales comerciales y aparcamiento.
Como ocurre en las manzanas de muchos ensanches decimonónicos, las de San Sebastián reflejan el afán de regularidad que traía consigo la ideología más avanzada de la segunda mitad del siglo XIX, que hacía de la igualdad —y de la homogeneidad, por tanto— uno de sus principios fundamentales. Así, estas manzanas daban pie a que las virtudes burguesas por antonomasia —la discreción y el decoro— hicieran su aparición en una arquitectura que, en términos de diseño, venía acotada por las ordenanzas y las normas. Creían los urbanistas que estas y los trazados iban a resolver la distancia que media entre lo público y lo privado, confiando a la discreción y al decoro de las fachadas el olvido de las inevitables discordancias procedentes de las divisiones previas del suelo.
Sin embargo, la homogeneidad de los ensanches —garantizada por normas y ordenanzas— era más aparente que real, dado que la diversidad de las fachadas inevitablemente reflejaba la aleatoriedad de las figuras geométricas que el trazado regularizaba.
De izquierda a derecha, alzados y planta del edificio de viviendas Urumea. Fuente: Rafael Moneo.
Un ejemplo paradigmático de manzana con fachada continua y unitaria en nuestro país —la casa de las Flores, de Secundino Zuazo, en Madrid— muestra cómo un arquitecto era capaz de dotar de carácter unitario a las fachadas, pero luego procedía dividiendo el solar en parcelas y actuando sobre ellas como si configurasen una manzana convencional. Homogeneizando el aspecto, las fachadas unificaban una estructura dividida y segmentada según la propiedad del suelo. Consciente de esta contradicción, el posible desarrollo de una manzana unitaria que definiese a un tiempo las plantas y la fachada fue el propósito de los arquitectos.
La confianza en que el proyecto de una manzana podía abordarse con mayor generalidad desde principios estrictamente tipológicos llevó a explorar una estructura formal que resolviese de modo unitario tanto el aspecto exterior, la fachada, como la organización de las viviendas, la planta. Creyendo haberlo logrado, me atrevo a presentarlo como ejemplo de cómo tener presente que el concepto de tipo tenía todavía vigencia en el desarrollo de un proyecto como este.
Una lectura primera del mismo llevaría a encuadrarlo dentro de aquellos que persiguen la adecuación al lugar, que pretenden instalarse en el ámbito urbano sin sobresaltos, respetando lo que los italianos llamaban «preexistencias ambientales». Y de ahí que sea oportuno considerar aspectos tales como la elección del material, o la condición pintoresca de la fachada. Respecto al primero, la piedra arenisca de Igueldo garantizaba la proximidad a la arquitectura existente, en tanto que la cubierta oscura de teja vidriada, en un tono rojo berenjena, dejaba ver algo de la estructura formal de la manzana, elemento clave en este proyecto. En cuanto al esquema compositivo de la fachada —su geometría— diré que dar entrada a las bow windows circulares reconocía la posición del edificio a la orilla de un río con dos puntos de vista de interés: la desembocadura, por un lado, y los meandros interiores, por otro. La importancia que las esquinas tomaron en el conjunto subrayaba el valor que tenía para el arquitecto considerar que el edificio se enfrentaba a tan destacada geografía.
Entendemos, sin embargo, que, en este caso, el mayor interés radica en la alternativa tipológica de la manzana, una alternativa que cabe entender como una novedad y que probablemente no hubiera sido posible sin una clara noción de lo que el conocimiento del tipo implica en el proyecto arquitectónico. La conciencia de que un tipo puede alterarse, de que el entendimiento de la tipología implica también transformación, es lo que un proyecto así nos descubre y lo que me gustaría que hubiera quedado claramente explicado en un texto como este.
Palacio de Congresos Kursaal
La arquitectura del Kursaal nace en un lugar bien preciso —la desembocadura del río Urumea— y puede que no sea una simple figura retórica decir que es este accidente geográfico quien la inspira. San Sebastián es una ciudad en íntimo contacto con la geografía en la que se levanta. El mar Cantábrico, como ya hemos dicho, se calma al encontrarse con la playa de La Concha y toda una serie de accidentes geográficos acontece en un reducido ámbito: bahías, playas, islas, montes y ríos se dan cita, como si se tratase de una serie de ejemplos con los que ilustrar una lección de geografía. En el solar en que se convocó el concurso para construir una sala de conciertos y un centro de convenciones se encontraban los cimientos de un casino con resonancias Beaux Arts, obra de Víctor Eusa, construido en 1923 y que se había derribado en 1961. El solar se encontraba allí donde el Urumea se entregaba al mar dibujando la costa con su perímetro y reconociendo la presencia de una serie de manzanas alineadas a lo largo de la avenida de La Zurriola sobre la directriz que establecía el puente con acentos vieneses.
Las escaleras se plantearon no solo como elementos estrictamente funcionales sino también como lugares para el encuentro
La reacción del arquitecto frente al lugar fue evitar que se convirtiera en una nueva extensión de la forma urbana tal y como sugería la avenida de La Zurriola. Al aceptar como punto de partida que la forma urbana no debería extenderse, se propugnaba el olvido deliberado de la arquitectura convencional, buscándose como alternativa un edificio que mantuviese el carácter de accidente geográfico que tenía aquel solar. A mi entender, era crucial que aquel ámbito mantuviese su condición natural y, por ello, nada mejor que prescindir de cualquier alusión a la trama urbana. Y así surgieron los dos cubos, volúmenes abstractos capaces de absorber y contener el programa y de inscribirse en el paisaje acusando la presencia del monte Ulía y del monte Urgull. En efecto, los cubos se nos presentaban como atraídos, dinamizados, orientados por ellos. Los cubos, por tanto, como dos gigantescas rocas varadas que rinden tributo de pleitesía a la geografía, con el visible guiño que uno y otro hacen a las dos mencionadas montañas.
Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo materializar los volúmenes de manera que cumplieran un programa bien definido? ¿Cómo darles apoyo sobre el suelo sin hacerles perder su pretensión de ser un episodio casi geológico? A la primera de estas preguntas habría que responder que siempre se pensó en ellos como sólidos translúcidos, volúmenes construidos como una masa vítrea capaz de afrontar las difíciles condiciones climáticas del lugar. Que el vidrio —la «masa vítrea»— era el material adecuado venía avalado por la erosión sufrida por las casas construidas con piedra en la avenida de La Zurriola. Al adoptar el vidrio como material para la construcción, las «rocas varadas» iban a convertirse en dos monumentales fanales abiertos al mar dispuestos a anunciar a las gentes la condición pública del Kursaal. Las dimensiones de los cubos —72 × 51 × 30 m uno y 42 × 36 × 24 m otro— aconsejaron adoptar una estructura metálica, que dio pie a la formación de una doble pared formada por piezas de vidrio planas en la cara interior y curvadas en la exterior. El vidrio curvado convierte el volumen construido en una masa densa, translúcida y, sin embargo, cambiante durante el día, en tanto que se convierte en atractiva y misteriosa fuente de luz durante la noche. Al material, pues, se debe el que el Kursaal mantenga esa condición abstracta, distante, ajena por completo a la fábrica urbana.
En respuesta a la otra pregunta, yo diría que los cubos que contienen los dos auditorios encuentran su asiento en una serie de plataformas que se nos presentan a modo de podio y que albergan en su interior todos los elementos del complejo programa. Salas de exposiciones y reuniones, además de los servicios que tales usos implican —restaurantes, oficinas, cocinas, camerinos, salas de ensayo y aparcamientos—, quedan situados bajo las plataformas. Sobre ellas tan solo emergen los volúmenes de los cubos desde los que se disfruta de unas espléndidas vistas sobre el Cantábrico.
Quien estudie las plantas se encontrará con que en ellas se reconocen figuras bien definidas asociadas con misiones programáticas concretas —el auditorio, pongamos por caso— lo que da pie a verlas en términos de aleatoriedad y a pensar que esta fue un aliciente para el diseño, al tener siempre muy presentes el perímetro y los espacios intersticiales que la aparición de las citadas figuras genera: el perímetro, por un lado, y la independencia y la autonomía de los elementos del programa, por otro, se entendieron como datos de partida para resolver el complejo arquitectónico que se proyectaba.
Las plataformas, por otra parte, al abrirse al paseo de La Zurriola, dan pie a que se produzca un generoso espacio abierto en el que coinciden los accesos a los auditorios, a las salas de reuniones, a la sala de exposiciones y al comedor para congresistas. En este espacio abierto se sitúan también la información y las taquillas, y en él desembocan las escaleras procedentes del aparcamiento. Consideramos este espacio —devenido urbano— como elemento crucial para estructurar y organizar el complejo, dado que en él se produce el encuentro del edificio con la ciudad, dando pie a entenderlo como plaza cubierta.
La asimetría con la que se produce la planta del auditorio hace que el espacio del foyer oriente inconscientemente los pasos de los espectadores hacia el nivel más alto desde el que contemplarán en toda su hermosura, y con el monte Urgull como fondo, el Cantábrico. La escalera que da acceso a los distintos niveles del auditorio es pieza esencial de esta arquitectura. Pues, si bien la intervención arquitectónica en el interior se había reducido al mínimo —al desplazamiento de la «almendra» auditorio—, el resultado de tal desplazamiento fue crucial al generarse un amplio espacio en el que las escaleras se plantearon no tan solo como elementos estrictamente funcionales, sino también como lugares para el encuentro. Las escaleras se entienden como celebración de la vida en común, bien se trate de compartir la experiencia musical de un concierto, o de asistir a una obra teatral, o de participar en una reunión de carácter político. Si en el teatro griego la cávea era testigo de la catarsis colectiva, en nuestros tiempos el foyer —en este caso las escaleras panorámicas, casi barrocas— se entiende como una ocasión de transformar en ritual el alcanzar nuestro puesto en las salas.
Creo que al hablar del Kursaal es obligado mencionar la deuda que esta arquitectura tiene con la obra del escultor Jorge Oteiza. Pues es Oteiza quien nos ha enseñado a entender cómo los sólidos primarios quedan activados mediante la intervención del escultor, al hacernos ver este que cabe inducir en ellos el deseo de un virtual movimiento. Algo que nos gustaría ocurriese en los cubos del Kursaal, atentos a reconocer el campo de fuerzas que acontece en un lugar tan complejo como la desembocadura del Urumea.
Iglesia de Iesú
Tras la catedral de Los Ángeles, la parroquia de Riberas de Loiola, que el Obispado de Donostia/San Sebastián se propuso levantar en el nuevo barrio que se construía en el meandro del río Urumea, fue para mí una nueva experiencia en el proceloso territorio de la arquitectura religiosa. Y así, si en Los Ángeles me había sentido intimidado por el obligado contenido simbólico que la catedral reclamaba y por su escala, en la parroquia de Riberas de Loyola me sentí liberado de tales cargas, siendo consciente de que en esta ocasión se le pedía a la arquitectura, simplemente, ayuda para configurar un ámbito capaz de contribuir a la vida de una comunidad que se siente cristiana en medio de una sociedad plural y diversa. Quien asumió en el Iesu el papel que el cardenal Mahoney jugó en la catedral de Los Ángeles fue el párroco Jesús M. Zabaleta, a quien hay que hacer responsable del espíritu positivo que animó a este proyecto.
La parroquia nace así con voluntad de servicio, en el umbral de un área residencial que establece su continuidad con la ciudad mediante un parque. La parroquia no es ya el volumen que prevalece y en el que la afilada aguja de una torre hace que entendamos la iglesia como el eje sobre el que gira inevitablemente toda la vida social. El volumen de la parroquia, compacto y denso, se nos presenta en el camino, se nos ofrece con gesto abierto y amigable: la parroquia es un islote siempre dispuesto a recibir a todo el mundo, no solo a aquellos que comparten las mismas ideas y que viven una misma fe. Un patio, un zaguán, aulas, seminarios, viviendas para el párroco y los coadjutores… y, en el afán de servir y de no estar ajeno a lo cotidiano, en la planta baja y en íntimo contacto con el parque, un supermercado, que nos gustaría entender como lugar de encuentro: una versión actualizada de los mercados abiertos en los pórticos
El acceso a la iglesia se produce siempre tras el filtro de un espacio que nos haga conscientes de lo que buscamos cuando acudimos al templo. Un espacio capaz de proporcionar a los feligreses tanto la más estricta intimidad —hasta llegar al ensimismamiento— como de hacerles partícipes de la condición asamblearia que reclaman los ritos cristianos. El espacio es abstracto, cúbico, unitario, no lejano al que encontramos en las iglesias bizantinas, y puede que su condición vertical lleve a verlo como próximo al que en nuestra cultura se entiende como espacio religioso por antonomasia, el espacio gótico. La cruz de nuevo en la cubierta y, con ella, la llegada de la luz, haciendo uso una vez más de la metáfora que nos lleva a entenderla como manifestación de la trascendencia.
